胡撇仔
胡撇仔，为台湾歌仔戏其中一种表演类型与风格，由“opera”的日语读音“オペラ”音译而来，无固定书写方式，亦有“乌撇仔”、“黑撇仔”、“胡撇拉”、“黑碟子”、“乌碟子”、“黑盘子戏”、“胡撇仔戏”等写法。为台湾日治时期因“旧戏取缔”政策、歌仔戏吸收商业剧场各项表演特长而发展出的表演风格，迄今仍为多数民间歌仔戏团演出的风格之一，亦逐步登上官办活动舞台甚至室内剧场售票演出，也因受小剧场的实验新作浪潮影响，陆续出现标榜“新胡撇仔”的作品。[1][2][3][4]
| 胡撇仔 | |
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| 表记 | |
|---|---|
| 汉字 | 胡撇仔 |
| 白话字 | ô͘-phiat-á |
起源
1920年代中期，歌仔戏在商业剧场中展露头角，顺应商业剧场求新求变、投观众所好的竞争法则，成长茁壮于此的歌仔戏具有吸收不同表演元素的灵活性，成为快速发展的新兴剧种。[1]1930年代初期，台湾唱片工业开始发展，该时期的台语流行歌，歌词多采七言四句、分节歌的形式结构[5]，亦有作曲家为歌仔戏文场乐师，或歌仔戏新调创作者，彼此互相影响[6]。这样的成长时空背景，使“传统”与“现代”在歌仔戏生成时，同时成为重要的滋养元素，造就歌仔戏极具包容力与混合力的剧种体质。[1][7][8][9]
1937年中日战争爆发，戏剧被纳入“总动员体制”，随皇民化运动“禁鼓乐”、“推展皇民化剧”等政策影响，传统戏曲因浓厚中国式色彩遭禁止，歌仔戏团面临解散，或变成标榜演出“改良戏”、“新剧”（广义而言，即“话剧”）的剧团，以争取生存空间，表面上演出为皇民化姿态，改穿和服、西装、洋装；脚踩木屐、手持武士刀；唱日本歌曲或流行歌曲、以小喇叭或萨克斯风等西洋乐器伴奏；宣扬日本当局政策，然而其实际演出内容、台词动作、演唱曲调，仍带有大量歌仔戏成分，产生混和日本“时代剧”、现代新剧、歌仔戏等不同题材内容，在音乐伴奏、服饰造型、表演模式均新旧交杂的“混合式歌仔戏”，被称之为“sufu”（人造纤维，ステープルファイバー，staple fiber的日文略称）或“ファイバー”（fiber，混纺纤维制品，与sufu均意指不纯正[4]），为胡撇仔表演类型萌发的基础，战后则通称为胡撇仔。[1][7][8][9]
各时期发展
日治时期
1930年代起，日本政府开始实施剧本检阅，对内台戏院的演出有诸多箝制，至1937年中日战争爆发，台湾总督府加强实施皇民化运动，展开“旧戏取缔”，歌仔戏团为求生存，改标榜演出“改良戏”或“新剧”作为幌子[1][7][8][9]（或称皇民剧、台湾新剧、半新剧、胡撇仔戏、蝌蚪戏、与chanbaraチャンバラ[10]），一方面以“sufu”或“fiber”形式演出，一方面在警察管不到时，仍以演出传统型态演出。[11]
1941年“太平洋战争”爆发后，日本政府对剧团与演出的管控越发严厉，1942年“皇民奉公会”指导成立“台湾演剧协会”与“台湾兴行统制株式会社”，负责审核控管剧团与演出场所，从戏剧活动上推动皇民化，直接操控台湾戏剧，使皇民化剧成为垄断性娱乐。[2][9][12]
战后内台时期
1945年日本天皇宣布投降，殖民统治结束，戏曲禁令随之解除，此时的胡撇仔已脱离对皇民化运动的不得已权变，转向观众喜好和通俗趣味，因商业剧场竞争激烈，为增加可看性，除延续日治时期内台的演出型态，歌仔戏团更深入杂揉各式中国地方戏曲剧种元素，吸收商业剧场中歌舞、魔术、杂技、戏剧、电影的特长，从中外电影与小说中撷取素材、借鉴舞台形式，发展出以歌仔戏为基底，结合自由的剧情、诙谐的台词、灿烂的服装、刺激的声光效果，并穿插流行音乐的拼贴风格。此通俗的形式，在官方主导的审美标准中被视为难登大雅之堂，使其艺术位阶在官方视角下被边缘化，“胡撇仔”由原本“オペラ”音译而来的本意，渐渐被扭曲为“胡白撇撇”、“胡来乱撇”等负面色彩。[1][7][9]
代表作品：《樱花战争》、《水萍怪影》、《补破网》、《玫瑰贼》等[2][4]
1960年代迄今
外台胡撇仔
1960年代初，大众传播媒体崛起、商业剧场生态变迁、通俗娱乐日趋多元，使内台市场急遽萎缩，歌仔戏班逐渐将经营重心转往户外庙会搭台演出（称民戏、外台戏、外台歌仔戏），日戏以“古册戏”为主，夜戏多为“胡撇仔戏”，在1970年代进入鼎盛期，至今仍为多数民间歌仔戏团主要的戏路市场。[1][2][9]
外台胡撇仔戏延续内台胡撇仔戏的演出风格及剧目改编，亦自时下流行娱乐中汲取灵感、新编剧目，表演更活泼生活化，与时俱进使用现代流行语汇、结合时事议题，剧情新奇多变，服装造型夸张华丽，取用古今中外器乐与乐曲，参杂吊钢丝与舞台声光特效等，在形式上不断求改变，而在情节、表演、音乐的设计概念与逻辑上，仍充满浓厚的歌仔戏味，讲究演员的戏曲基本功底。[1][4][13]
为求在市场上出奇制胜，有些剧团开发外台的技术与特效创新，发展出“金光戏”风格。又，随歌舞团、综艺秀转进外台庙会，为谋求生存空间，部分歌仔戏团过度综艺化，其荒诞不经的表演被归入胡撇仔，并在谐音的联想下，加强了“胡撇仔”就是“黑白来”的负面形象。[1]
1980年代，随文化政策改变，歌仔戏确立在“文化”上的法定地位；1990年代中期后，追寻自身文化在地性与主体性的文化氛围，使“胡撇仔”因题材、服饰造型多取自在地，渐受艺文圈关注；2000年国立传统艺术中心举办第一届外台歌仔戏汇演，官方资源主动且有系统地进入民间戏班，这类日渐频繁、带入现代剧场观念的“文化场”公演，成为歌仔戏在外台场域，除了既有“民戏”，另一个主要的搬演模式，“胡撇仔”类型剧目亦逐步登上官办活动舞台甚至室内剧场售票演出，使“黑白来”的形象得以转变，回到其原意opera，为一种表演风格，而非胡闹乱来。[1][2][7][14]
代表作品：《天残地缺》、《伍华山庄》、《柳家店》、《哑妻》、《飞贼黑鹰》等[1][2][4]
新胡撇仔
1990年代后期，小剧场的实验新作浪潮，为胡撇仔的发展提供想像与实践平台。1996年由经营现代剧场的“金枝演社”率先标举“胡撇仔”演出，其后陆续出现标榜“新胡撇仔”的作品，除了户外巡演，亦在室内剧场售票演出。[1][14][15]
“新胡撇仔”于兼容并蓄、异质拼贴的立基上，期许乘载当代思维，其剧作内容、立足基础及创作动机，已有别于“胡撇仔”鲜明的商业性格，往实践艺术理想的方向前进。[1]
代表作品：
金枝演社：《胡撇仔戏──台湾女侠白小兰》、《可爱冤仇人》、《罗密欧与茱丽叶》、《玉梅与天来》、《浮浪贡开花》、《浮浪贡开花Part 2》[15]
台湾春风歌剧团：原创剧本胡撇仔戏《Seven Days》、“新胡撇仔戏”《威尼斯双胞案》[15]
参见
参考资料
- ^ 1.00 1.01 1.02 1.03 1.04 1.05 1.06 1.07 1.08 1.09 1.10 1.11 1.12 陈, 幼馨. 台灣歌仔戲的異想世界：胡撇仔表演藝術進程. 稻乡出版社. 2010. ISBN 978-986-7862-76-1.
- ^ 2.0 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 谢筱玫. 胡撇仔及其歷史源由. 华艺线上图书馆. [2023-02-10]. （原始内容存档于2023-02-10）.
- ^ 陈慧玲. 什麼是胡撇仔？. 台湾春风歌剧团. 2006-08-25 [2023-02-13]. （原始内容存档于2023-04-10）.
- ^ 4.0 4.1 4.2 4.3 4.4 陈慧玲. 由胡撇仔戲的發展談外台歌仔戲與通俗文化的融合 The Combination of the Outdoor Taiwanese Opera and Popular Culture-in the Light of the Development of O-pei-la-hi. 华艺线上图书馆. 2005-01 [2023-02-10]. （原始内容存档于2023-02-10）.
- ^ 刘南芳. 流行歌曲在臺灣歌仔戲中形成的套路與影響. 华艺线上图书馆. [2023-02-10]. （原始内容存档于2023-02-10）.
- ^ 刘南芳. 台灣歌仔戲引用流行歌曲的途徑與發展原因. 华艺线上图书馆. [2023-02-10]. （原始内容存档于2023-04-14）.
- ^ 7.0 7.1 7.2 7.3 7.4 曾郁珺. 城市‧蛻變‧歌仔味：臺北市歌仔戲發展史. 台北市政府文化局. 2012: 33–54，55–60，62–108，137–150. ISBN 978-986-03-2262-0.
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