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台湾戏剧

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台湾戏剧起源于清朝时期，南管戏在18世纪之前是主要代表，随后被北管戏取代。在日治时期初期，引入新派正剧和台湾正剧，作为非传统戏曲/新剧形式的先驱。除了南北管戏，还有其他戏剧形式如大人戏、查某戏、囝仔戏、子弟戏、车鼓戏、皮猿戏、傀儡戏、掌中戏，以及歌仔戏、客家大戏、新剧等新兴剧种。[1][2][3]

战前的台湾戏剧（-1946）

日治时期的新剧运动

新剧是一个概括性分类，以当代社会为背景，使用现代服装和白话文，并采用与传统戏曲不同的舞台布景。在台湾戏剧史上，新剧扮演著重要角色，其发展不仅受到政治环境因素的影响，也密切关联著台湾社会文化特质及历史处境。[4]

台湾的新剧起源于日本改良剧的兴起[5]，部分传统戏曲剧团进行改革，将剧作的时空背景转为现代，角色穿现代服装，使用白话文进行演出，并以商业生存为目标，探索新旧剧种间的新出路。[3]

1921年，林献堂、蒋渭水、蔡培火、王敏川等人成立“台湾文化协会”，希望借由文化的启蒙，唤起台湾人的民族意识。协会认为传统戏曲演出和宗教祭祀等民俗仪式是日本政府控制和奴役台湾人民的手段。[6]这一观点激发了新剧运动，协会结合青年及同好，期待以戏剧演出来改变当时的社会文化及思想观念，提升庶民的文化水准，此时的新剧因此被称为“文化剧”。然而，文化剧的深奥寓意使教育程度不高的民众难以共鸣，主要观众群体为知识份子，对于宣传教化庶民影响有限。随著协会分裂，文化剧逐渐式微。[7]

1924年，张维贤于日本求学期间接触到日本小剧场，留学回台成立星光演剧研究会，引进最新的舞台观念和技术，推动台湾新剧的专业化发展。[8]随后，张再度前往日本“筑地小剧场”学习演员表演训练系统和最新的舞台美术技术，并深入研究职业剧团运作，[9]时隔两年回台成立“民烽演剧研究会”开设表演训练班，结合杨三郎、连雅堂、黄天海、吉宗一马等知识份子，推出一系列讲座，包括舞台艺术、近代剧概论、音乐、舞蹈、美术等，为台湾新剧带来了创新的变革[10]，被誉为“台湾新剧第一人”。[8]

新剧运动目标是透过新的戏剧形式取代传统戏曲，提升民众的文化水平和思想进步。[11][12]大致可分为两类：一类是“追求艺术发展”，代表有张为首的“星光演剧研究会”、“民烽演剧研究会”、“鼎新社”以及林抟秋、张文环、王井泉等人的“厚生演剧研究会”；另一类是“著重宣传社会改革”，主要以“台湾文化协会”为主，还有其他具有政治性的社团。[13]

皇民化运动时期（1937-1945）

张维贤之后，新剧运动沉寂了一段时间，直到林抟秋的出现带来希望。林也曾在日本留学，期间直接参与当地剧团并在“东宝映画”电影公司工作，这些经历使他结识了留日的音乐家吕泉生、吕赫若等人。返台后，林应邀参与简国贤编写的剧作《阿里山》担任导演，迅速在台湾新剧界崭露头角，曾被“台湾演剧协会”聘用[14]，然而，该协会由日本政府建立，用于控制思想创作，并具有对剧团作品进行“剧本审查制度”和“演出形式限制及更改”的权力。因此，林很快离开了演剧协会，转而参与受到严格监控的新剧运动。[15]

1943年4月29日，林抟秋、张文环、吕泉生、吕赫若和其他知识青年成立“厚生演剧协会”，旨在为台湾人创作戏剧[16]，该协会是日治时期最后一个重要的新剧团体。推出《阉鸡》等剧码反映了台湾人民在皇民化运动的高压统治下对自由的渴望和希望。然而，协会的知识青年和文人雅士最终仍受到高压政治的影响，深受迫害甚至丧生，或只能选择远离文化圈。[17]

台湾新剧运动与歌仔戏的兴起时间相近，但受制于社会发展和政治因素的限制，新剧运动常受到日本政府和后来的国民政府的关注和压制。它只得以业馀形式存在，缺乏艺术深度，作品也缺乏娱乐性，无法激发民众的热情回应，因此无法真正产生影响力，逐渐退出了主流娱乐领域。相比之下，歌仔戏则以惊人的速度取代了其他剧种，成为当时受欢迎的大众娱乐形式。[18]

战后的台湾戏剧（1946-1979）

除歌仔戏及布袋戏仍维持一定盛况外，其馀台湾传统剧种发展都渐趋没落。直至今，台湾戏剧几乎以现代戏剧为大宗。[19]

1945年至1949年，国民政府在台湾成立“台湾省行政长官公署”正式接管台湾。在这段时间里，被压抑已久的新剧创作力量开始迸发，特别是“圣烽演剧研究会”（由宋非我、简国贤、张文环、王井泉等人组成），他们的演出备受好评，吸引更多对戏剧感兴趣的民众参与。当时国民政府官员采取开放政策，为新剧提供了有限但友善的发展环境。[20]

1947年爆发二二八事件，台湾一夕间被肃杀的政治气氛笼罩，许多具有群众影响力的知识份子受到波及，本土剧场人也遭受严重伤害。批判时事的新剧类型因此消失。随后，台湾省行政长官公署制定了《台湾省剧团管理规则》，加强对戏剧活动和言论的管制，要求演出和活动必须事先申请登记。[21]

1949年，国民政府全面撤退至台湾，并颁布“戒严令”。台湾人民在日本统治后再次陷入思想、行动、人身自由和语言更为压抑的时期，持续38年直到1987年解严。戒严时期的戏剧成为政府巩固政权、维护社会秩序、防范反动力量和中共影响、控制人民思想的政治宣传工具。当时提倡“战斗文艺”，文学界和艺术界纷纷响应。例如1950年成立的“中华文艺奖金委员会”鼓励创作具有“国家民族意识”和“具有反共抗俄意义”的文艺作品。之后成立的“中国文艺协会”吸纳了一批剧场人才，加上军队、机关学校成立的剧团，将宣传“反共抗俄”的思想创作推向高峰。[21]

“反共抗俄”的戏剧题材本质上是为了政治服务而存在，剧本创作者在政治现实下只能参与其中。一度出现大量反共抗俄的剧作，但由于题材受限、政治动机强烈，使剧情千篇一律，缺乏娱乐性，难以得到观众的喜爱。此外，剧团面临政府高额征收的娱乐税和剧场租金，财务负担沉重，观众流失和收入减少。因此，题材单一的新剧团逐渐没落进而解散。[22]

1980年代以来的台湾戏剧（1980-）

1980年为台湾现代戏剧突破瓶颈的时期。然而，由于多种因素，台湾现代剧至今仍缺乏通俗基础，并未在台湾普遍形成“进剧场看现代戏剧”的社会现象。[23]

在1986年至1996年这十年间，台湾戏剧的基础进一步发展。在这段时间，台湾现代剧开始以影音记录的方式流传，使得它从小众走向大众，从公共议题辩论进入自我省思的重要时期。在这其中，有赖声川、金士杰、李立群、阎鸿亚、黎焕雄、刘守曜、田启元、魏瑛娟、符宏征、王荣裕、彭雅玲、王嘉明、李小平、林启星、王小棣、吕柏伸、陈姿仰、许瑞芳、傅裕惠、李国修等人或演或导的成绩令人瞩目。[24]

第一阶段的小剧场运动（1960-1984）

台湾新剧在戒严时期发展受到限制，观众数量逐渐减少，剧场逐渐被电影所取代。[25]1960年，台湾社会逐渐稳定，留学风气渐开，《现代文学》杂志创刊，开启了大众对现代主义的认识，并翻译介绍许多当时在欧美极具影响力的剧作家作品。李曼瑰参考了国外小剧场的经营模式，成立“三一戏剧艺术研究社”，广收学员并定期举办公演，成为推动戏剧运动改革的起点。李曼瑰在推广戏剧展演的二十多年间，举办了世界剧展、青年剧展等校园学子为主的戏剧演出活动。担任“中华文艺奖金委员会”的剧本审查委员，致力于在各个阶层推广戏剧演出运动，期望通过戏剧激发青年和大众对国家的爱国思想，使低迷的戏剧环境得以改善并促进创作，使台湾话剧运动进入新的阶段。[26]

1965年，一群热爱戏剧和电影的台湾青年创办了《剧场》杂志，介绍许多西方艺术电影和剧场，让读者了解西方剧场的现况和发展，学习西方现代剧场的创作理论、各种剧场形式和剧本题材，为台湾戏剧带来新的视野。[27]

在这个时期，重要的剧作家包括姚一苇，他的作品题材多元且产量丰富；张晓风则与“基督教艺术团契”合作，运用史诗剧场的方式进行演出；黄美序翻译爱尔兰剧作家叶慈的一系列作品，并创作了许多以民间故事为基础的短剧，尝试新的现代话剧风格。透过这些戏剧作家的作品，人们得以一窥当时与西方艺术和文学开展交流的剧场风貌。[28]

1980年，姚一苇推行第一届“实验剧展”，共有五部作品参展，包括兰陵剧坊《包袱》、金士杰《荷珠新配》、姚一苇《我们一同走走看》、黄建业《凡人》、黄美序《傻女婿》。这次实验剧展的作品与传统话剧风格有所不同，开启了传统与现代戏剧的对话，让更多人看到戏剧发展的多种可能性，对后来现代戏剧的发展产生了影响，被视为台湾现代戏剧发展的重要里程碑。[29]

实验剧展从1980年持续到1984年，总共举办五届，在有限的经费下共演出36出戏剧。参与的团体除了兰陵剧坊外，都是由学校戏剧科系的老师、学生或校友组成的演出团体。创作取材除了翻译自外国剧作家的作品外，还包括改编当代小说、改编传统戏曲剧作等，更重要的是剧团的原创作品，主要反映现实生活中的问题，如感情、工作、婚姻等，避免批判现实或触及敏感的政治问题。[30]

这股小剧场的实验剧展浪潮，深深影响此后台湾剧场的发展。当时具有代表性的剧团包括兰陵剧坊，代表人物有金士杰、吴静吉、李国修、卓明、刘静敏、马汀尼等人。[29]

第二阶段的小剧场运动（1985-1990）

第二阶段的小剧场运动与第一阶段相比，展现了完全不同的创作风貌。这个阶段的剧作颠覆了传统话剧的风格，充满了前卫的实验性质，且打破单一的镜框式舞台限制。[31]同时，随著1980年代后期台湾逐渐解严，许多剧团开始关注社会变革和时事议题。有些剧作表现出明显的意识形态，而其他则结合了社会运动，如学运、农运、工运和妇运等，呈现了多元且强烈的批判风格。[32]

这时期的剧团有些在演出形式上过于实验，或表演、导演的手法未臻成熟，未能成功将作品的内容传达给观众。此外，一些剧团的政治立场过于明确，诉求过于激烈，导致观众群体有所限制。代表性的剧团包括优剧场、临界点剧象录和河左岸剧团等。[33]

第三阶段小剧场运动到商业剧场的出现（1990-2000）

第三阶段的小剧场运动延续了实验创作，并发展出更受大众欢迎的表演形式和剧本创作，逐渐成为台湾剧场的主流，被称为“大剧场”或“商业剧场”。相较于前一阶段，这一阶段的小剧场运动显得稍微冷静，回归到艺术形式的探讨。同时，剧团也发展出各自的特色和风格，不断开拓新议题，尝试不同的表演体系，进而形成独立于其他剧团的表演美学。这时期具代表性的剧团有台湾渥克剧团、密猎者皇冠剧团、金枝演社、台南人剧团、差事剧团等。[34]

相对于小剧场，主流剧场或称大剧场最初也起源于实验剧场，但作品内容更注重通俗易懂，与观众的生活经验相贴近，进而产生共鸣的主题。这些剧团逐渐建立起自己的观众群，并进一步发展成为主流戏剧的大型剧场，因为它们具有更具营利性的商业模式，也被称为“商业剧场”。这时期具代表性的主流剧团包括表演工作坊、屏风表演班、果陀剧场、绿光剧团。[29]

剧团的组织

1980年代，台湾的现代戏剧以“小剧场”的形式重新起步，对抗被官方意识形态箝制的“反共抗俄剧”。这个时期许多成立的现代剧团至今仍是台湾戏剧的中坚力量，而这十年的努力也奠定了其后数十年的基础。代表性剧团包括（括弧中所示为创团时间及代表人物）425环境（1985，锺明德）、环墟（1986，李永萍）、当代传奇（1986，吴兴国）、屏风（1986，李国修）、九歌儿童（1987，邓志浩）、华灯（1987，纪寒竹；1997年改名“台南人”，吕柏伸）、优（1988，刘静敏）、果陀（1988，梁志民）、临界点（1988，田启元）等。[35]

兰陵

创立于1980年，代表人物金士杰。

表演工作坊

成立于1984年11月，以舞台剧创作为主轴，但同时创作相声、电影以及电视单元剧等表演艺术项目，更在2000年成立子团‘外表坊时验团’，专注在实验戏剧以及小剧场的创作上。[36]

河左岸

创立于1985年，为目前台湾最资深的前卫实验剧团之一。在台湾剧场新潮第二波中坚团体的河左岸，以其低抑内敛的剧场美学，强烈文学性的语言风格闻名；创设至今，河左岸以深入探就各种戏剧理论及剧场美学形式为宗旨，展现当代知识份子关怀现实环境与台湾历史的艺术用心。[37]

临界点剧象录

成立于1988年8月，詹慧玲、田启元、林泰助及友人成立“时代映画”剧团；同年9月，田启元编导创团作品《毛尸》。“时代映画”更名为“临界点剧象录剧团”。[38] 进入第二个十年，戏剧工作者已彻底摆脱“抵拒话剧而生”的包袱，对主流戏剧提出更多层面的反思，表现了更高的探索精神和企图心。

进入第二个十年，戏剧工作者已彻底摆脱“抵拒话剧而生”的包袱，对主流戏剧提出更多层面的反思，表现了更高的探索精神和企图心。

代表性剧团包括：“进行式”（1990，陈培广）、“台湾渥克”（1992，陈梅毛）、“纸风车”（1992，李永丰）、“江之翠”（1993，周逸昌）、“身体气象馆”（1993，王墨林）、“绿光”（1993，罗北安）、“密猎者”（1994，阎鸿亚）、“黑珍珠”（1995，卓明）、“莎士比亚的妹妹们的”（1995，魏瑛娟）、“差事”（1996，锺乔）、“身声”（1998，吴忠良）、“大开”（1998，刘仲伦）、“无独有偶”（1999，郑嘉音）。

金枝演社

创立于1993年春天，秉持“从土地长出来的文化最感人”理念，以鞣稔东西、传统与创新的强大创作能量，融合对现代剧场表现形式的探索，将戏剧艺术与土地、人文连结，架构出在地生命的普罗史诗，更以有别于西方思维、独特的台戏美学，而为国内仅见，是当代极具台湾文化美学特色的现代剧团。 [39]

长年汲取民间戏曲“胡撇仔戏”（Taiwan Opera）养分，金枝不但开创属于“台湾原生”的音乐歌舞剧，获云门舞集创办人林怀民盛赞：“开启台语音乐剧的时代”！同时，更走出剧场，多部结合古迹与历史空间的大型创作展演，以独特美学意境，开启台湾经典“史诗环境剧场”。

2021年，艺术总监王荣裕获颁第22届国家文艺奖。

创作社

成立于1997年5月，由一群台湾资深剧场编导、戏剧学者、艺术行政及媒体工作者所组成。强调剧场原创精神，致力原创剧本，探索新的剧场美学风格。有别于台湾其他戏剧团体，创作社的核心成员包含多位编导创作人才，有纪蔚然、周慧玲、魏瑛娟、黎焕雄，及客席导演符宏征、王嘉明、刘守曜、傅裕惠、吕柏伸、徐堰铃等资深剧场创作者与影视导演曹瑞原，以及年轻编导杨景翔、冯勃棣、詹杰、吴瑾蓉、黄缘文[40]。

布袋戏

1980年代后期，由于台湾政府大幅解除国外媒体限制，台湾传统布袋戏发展渐渐受到台湾境外传入的娱乐文化影响，外台戏的野台戏戏团数量从全盛的千馀团萎缩到三百馀团，其中且多为非实际演出的挂名剧团。因为观众减少，就连有专属后场之布袋戏团演出机会也锐减，营运上更多为赤字。虽然如此，但仍有些有心人以学校社团等形式经营，努力保存传统布袋戏文化，其中李天禄与锺任壁等传统布袋戏艺师为此做出了重大的贡献。

歌仔戏

歌仔戏（发音：歌子戏），是20世纪初叶发源于台湾的传统戏曲，中国大陆亦称之为芗剧。歌仔戏以掺杂文言的闽南语为主，让社会大众也能接触文雅辞汇或忠孝节义故事，成为早期台湾社会重要娱乐活动之一。歌仔戏的雏形为宜兰地区的落地扫，吸收车鼓阵等元素，慢慢发展成小戏。而后又学习高甲戏、北管戏、京剧等各类大戏逐渐具备完整的戏曲形式。经历日治时期皇民化运动及国民政府来台后推行国语运动压缩、扭曲了表演形式与空间，在历代艺人的努力传承下，在台湾本土化运动的推波助澜下，歌仔戏重新获得发展的动力。

客家大戏

与歌仔戏同为发轫于台湾本地的剧种。台湾客家人在各种民间庙会（如酬神会、中元节、甚至年底的收冬祭等等）里，都会上演“客家大戏”。这种“大戏”常以“四县客语”（四县腔）来发音演绎，不仅与中国大陆的传统客家汉剧有明显差异，连使用的语言和曲调都有所不同。

从演出题材和内容方面看，台湾的客家戏曲主要以“历史故事”或“民间传说”为背景，借以宣扬“忠、孝、节、义”四项为本、“勤俭”之大传统为辅，对下一代进行道德教化，保持社会风气之优良。

参见

参考资料

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