崑曲

崑曲是中國戲曲的劇種之一，發源於元末明初的蘇州府崑山縣（今江蘇省蘇州市崑山市巴城鎮），起初流行於江南一帶，而後風靡全國；盛清時，上至宮廷貴族、下至販夫走卒皆熱愛崑曲。有俗諺云：「家家『收拾起』，戶戶『不提防』」，即反映當時崑曲廣為普及且深入人心的程度。

崑曲 *
人類非物質文化遺產代表作名錄
崑曲《牡丹亭》表演片段
國家	中國
參考自	4
地區 **	亞太地區
入冊歷史
入冊歷史	2001年
* 根據聯合國教科文組織的命名 ** 根據聯合國教科文組織的分類地區

崑曲
中華人民共和國 國家級非物質文化遺產
申報地區或單位	中國藝術研究院，江蘇省，浙江省，上海市，北京市，湖南省
分類	傳統戲劇
序號	145
編號項目	IV-1
登錄	2006年

張靜嫻和蔡正仁演出《長生殿》劇照

崑曲以曲唱為中心，唱念使用之語音為「中州韻」，主要以曲笛、鼓、板等樂器伴奏，風格纏綿婉轉細膩，故又有「水磨腔」之雅稱。其舞臺演出形式亦稱「崑劇」，因表演手段豐富、身段具備高度舞蹈性，與唱腔、曲詞扣合得嚴絲合縫，形成精緻的藝術規範，影響所有後出之地方劇種，故素有「百戲之母」之稱。

歷史

崑山腔創始人顧堅像

崑曲源自南戲的崑山腔。家居崑山附近的顧堅被譽為崑曲之創始人。顧堅其人首見於1960年發現的魏良輔《南詞引正》一書，按此書：「腔有數樣，紛紜不類，各方風氣所限，有崑山、海鹽、餘姚、杭州、弋陽……惟崑山為正聲，乃唐玄宗時黃番綽所傳。元朝有顧堅者，雖離崑山三十里，居千墩，精於南辭，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮為友，自號風月散人。其著有《陶真野集》十卷、《風月散人樂府》八卷，行於世，善發南曲之奧，故國初有『崑山腔』之稱」。

高則誠的《琵琶記》號稱「曲祖」，他與顧阿瑛也有來往，因此《琵琶記》也採用崑山腔來演唱。朱元璋很欣賞高則誠的才能，曾說：「五經四書。布帛菽粟也，家家皆有。高明《琵琶記》如山珍海錯，富貴家不可無」。

不過早期的崑山腔「不葉宮調，亦罕節奏」，直到正德、嘉靖年間魏良輔改良之後才真正地成為崑曲。魏良輔早年鑽研北曲，但未有成就，因此轉攻南曲。在太倉，他與北曲家張野塘等人合作，改良崑山腔，採用中州韻，依字行腔，「調用水磨，拍捱冷板」，使崑腔發揮其細膩婉轉的特色，因之有「水磨調」、「水磨腔」之稱。而後通過梁辰魚《浣紗記》流傳開來，崑腔始風行大江南北。原先為其它聲腔創作的傳奇，而後改用崑腔演唱的，如李開先的《寶劍記》。

明嘉靖至清乾隆之間二百多年乃崑曲全盛時期。家班在明朝就已出現，其中最多的是女童組成的「女樂家班」，其次還有男童組成的「優童家班」和職業伶人組成的「梨園家班」。作品方面，繼《浣紗記》之後出現了《鳴鳳記》、《牡丹亭》、《義俠記》、《玉簪記》、《嬌紅記》、《燕子箋》、《清忠譜》、《風箏誤》、《長生殿》和《桃花扇》等名作。此外，崑曲批評著作《曲品》（呂天成）和《遠山堂曲品》（祁彪佳）也相繼問世。演唱風格上，乾隆時期崑曲家葉堂的「葉派唱口」影響尤其深遠。此後花部興起，以崑曲為代表的雅部逐漸退出歷史舞台。然薪盡火傳，民間曲社唱曲活動綿延不絕，成為保存曲唱傳統的主力。崑曲教學講究「口傳心授」，民國時期成立的昆劇傳習所的「傳」字輩學員尚可演出四百多齣折子戲。吳梅還曾把崑曲帶入大學，使其成為正式科目。但由於戰亂和政局動盪，藝隨人亡，今日傳統劇目的數量急劇減少，保存與傳承成為當務之急。

1949年中華人民共和國成立時，崑劇已經枯萎到瀕臨絕種，僅存的國風崑劇團（浙江崑蘇劇團的前身）流落滬杭一帶，已經奄奄一息，只能靠紙糊的戲裝演戲。新中國成立後，崑劇這一古老的劇種步入復興時期。　　

1956年，浙江崑蘇劇團（今浙江崑劇團）根據傳奇《雙熊夢》改編為《十五貫》，1956年4月17日在中南海懷仁堂演出，毛澤東、周恩來等觀看。毛澤東看到舞台上那個官僚周忱（江南巡撫）誇獎草菅人命的無錫知縣過於執是「國家良臣」，誣衊蘇州知府況鍾搞調查研究是「節外生枝」，自詡「一生唯謹慎，從來不逾常規」時，毛澤東笑指周忱說：「他不逾常規常矩！」演出結束後周恩來說：「你們浙江做了一件好事，一齣戲救活了一個劇種。《十五貫》有豐富的人民性和相當高的藝術性。」毛澤東在當天的一次中央會議上插話說：《十五貫》應該到處演，戲裏邊那些形象我們這裏也是很多的；過於執，在中國可以找出不少。1956年4月25日毛澤東在中直禮堂再度觀看《十五貫》，並指出：《十五貫》是個好戲，全國各劇種有條件的都要演《十五貫》；這個戲全國都要看，特別是公安部門要看。1956年5月17日，周恩來在文化部、中國戲劇家協會召開的崑劇《十五貫》座談會上作了約1小時的長篇講話，對崑劇藝術和浙江崑蘇劇團的演出給予很高的評價。1956年5月18日，《人民日報》頭版頭條通欄發表《從「一齣戲救活了一個劇種」談起》的社論並配發大幅劇照。《十五貫》在北京的四十六場連演，觀眾高達七萬人次，以其高度的藝術性轟動京城，以致北京出現「滿城爭說《十五貫》」的熱潮。1956年《十五貫》被攝製成彩色戲曲藝術影片。劇本被收入《戲曲選》第1卷(1958)與《中國地方戲曲集成·浙江省卷》(1959)。京劇版的《十五貫》由辜懷群、李寶春改編。隨後，浙江、上海、江蘇和北京以及湖南等地的崑劇團相繼成立，令衰落的崑劇藝術再逢生機，發發一連串搶救崑曲的文化活動，並重新整頓了崑曲的劇團體制和人事制度。

2001年，崑曲被聯合國教科文組織列為「人類口述和非物質遺產代表作」。

家門劃分

崑曲角色以生、旦、淨、末、丑、外、貼七個家門為基礎，其中又有更細膩之劃分：「生」又分為巾生、官生、窮生、雉尾生；「旦」分有正旦、刺殺旦（四旦）、閨門旦（五旦）、貼旦（六旦）、老旦、武旦等；淨和丑分有大面、白面、二面、小面等。而後七「家門」又細分為「江湖十二角色」，意指具備此十二個家門之演員，即可成立戲班闖蕩江湖了。清嘉慶、道光年間，崑曲角色行當又發展為更加豐富的「二十家門」。

曲唱

曲韻

古代的文人、曲家，在曲唱審美上，除了追求文字、樂音兼美，更發現二者之間存在緊密的關係，如南朝文人蕭子顯言及「宮商之聲有五，文字之別累萬。以累萬之繁，配五音之約，高昂低下，非思力所舉。」清代曲家徐大椿提到「若字不清，則音調雖和，而動人不易。」這種關係是意境表現的關鍵，因此，在極致的追求下，文字的聲韻須與樂音相應，且兩者兼美。如魏良輔所提「平上去入，逐一考究，務得正中，如或苟且舛誤，聲調字乖，雖具繞樑，終不足取。」基於這樣的美學，自唐宋以來，聲韻學便與曲唱理論相結合，到元、明、清三代尤甚，如元代散曲作家周德清為制曲而編《中原音韻》，明、清曲家則以此為基礎，做了許多理論的修訂與補充，如王文璧《中洲音韻》、范善溱《中洲全韻》、周昂《增訂中洲全韻》和沈乘麐《韻學驪珠》。其中，《韻學驪珠》成為明清曲韻規範的經典，也就是崑曲唱念所用「中州韻」的來源。

字音延展

崑曲的曲唱，會將每一字的字音延展開來，依序呈現出聲、轉聲、收聲之美。其唱法要領，可用「天」字為例加以說明。依照漢字的反切，天字可用「梯」（字頭）、「煙」（字腹、字尾）二字相拚，故先以字頭梯出聲，出聲時留意噴發的勁道與嘴型的準確。接着以字腹（音同「衣」）轉聲，過程中儘管歌聲高低起伏，仍維持口型固定，以確保字腹不受影響。然後歸韻，即由字腹轉移到字尾，完成煙字，過程中掌控好口腔形變與共鳴的配合。最後收聲，如同書法，以特定勁道作結。因曲風、節奏的多樣，唱者會根據字腹字尾的音色明暗，作彈性處理，有時先歸韻再以字尾轉聲。

念白

崑曲念白的重要性和難度並不低於曲唱，如李漁曾提到「吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三；工說白者，百中僅可一二。」其實，從發聲原理來看，將字的發音過程延展開來，就會得到類似歌聲的聲音起伏，即「歌之為言，長言之也。是以念白與曲唱之間並非涇渭分明，前者同後者一樣具有音樂的性質，特別是在崑曲的規範下，念白的音樂性，得到更進一步深化，竟與曲唱並肩，相互輝映。只是因其細緻繁複，難以形諸文字而載於樂譜中，也就容易被忽略。說明如下：

念白的音域

崑曲念白追求清麗明亮，攝人心魄，隨着人物的心境起伏，情緒濃烈的字音還要鏗鏘有力，所以和曲唱一樣，依賴良好的嗓音（唱工），以達到一定的音高與力度。根據對生旦代表性劇目的研究，崑曲念白除了音高明顯高於正常說話，其音域之廣，為一般歌唱音域的兩倍。而崑曲要求的字字鏗鏘，則反映在單個字音的音高大幅變化，其甚者所跨音域，皆超過絕大多數情況的歌唱音域，為相當劇烈的音高變化。

念白的抑揚頓挫

崑曲的「四聲」是念白的核心，指的是「中州韻」字音的四種走勢，包含字音的高低、長短、輕重等，同時還兼具初步的表意功能，如平聲字念來平穩，情緒安定；上聲字向上挑起，情緒高漲；去聲字先下落再彎向上，情緒轉折；入聲字出口即斷，有提點作用。如此，以平仄合宜的文句，配合四聲之念白，足可形成基本的音樂框架。

在四聲的音樂框架上，要靈活運用抑揚頓挫的手法，進一步提高音樂性。首先根據文辭內容，分字之主客，主要的字，聲高而氣長，陪襯的字，聲低而急忙帶過。然後追求高低相錯、緩急得宜的均衡之美。以上場詩四句為例，念至第三句時可以聲低而快作為轉折，至第四句再聲高而長，呈現結尾的氣勢。在實踐中，為了聲律諧和，或是更好地表現文辭的意境，會將四聲改調而念，但此法不宜多用，且改調限定近似之音，以免影響聽者辨義。至此，念白字音的高低、長短、輕重之法大略可知，然而頓挫之法，即何處當聯，何處當斷，被認為蘊含了更深層的美學，難以數言闡明。

念白與曲唱的關係

崑曲念白除了本身的美感外，與曲唱兩者交替呈現，又可形成另一種美學，來自於相生的手法。從形式上來看，「綿延」的曲唱與「頓挫」的念白形成音色對比，故可陰陽相生，互相調和。從文辭上來看，念白往往到某一佳句，引起無限曲情，也就順勢進入曲唱，又或者因曲唱之唱詞深情凝鍊，引出無限話語，故曲唱與念白相互觸發。如此相生關係，自然要求兩者具有同樣的美學高度，如李漁所評「賓白一道，當與曲文等視，有最得意之曲文，即當有最得意之賓白。」

文武場

「文武場」即戲曲的伴奏樂隊。「文場」指管絃樂器，負責襯托演員唱腔；「武場」指打擊樂，負責掌控音樂和戲劇節奏。 崑曲文場主要採笛、笙、簫、提琴、嗩吶、三弦、琵琶，武場則有鼓、板、鑼、鐃鈸等樂器。

地方派別

不同地域的崑腔，受到在地音樂、戲曲影響，而呈現不一樣的風格。現存的崑曲地方風格大約可分為四種：

• 南昆：流行於長三角地區，柔婉纏綿，抒情性強。
• 北昆：流行於北京，兼唱高腔，激越豪壯，慷慨悲歌。
• 湘昆：流行於湖南郴州，深受當地祁劇、湘劇音樂影響，富有地方色彩。
• 永昆：流行於浙江溫州（古稱永嘉），繼承早期崑曲簡潔、古樸、明快的風格。

演出團體

中國大陸

中國現有專業崑曲劇團包含上海之上海崑劇團、南京之江蘇省演藝集團崑劇院、蘇州之江蘇省蘇州崑劇院（原江蘇省蘇崑劇團，2001年更名）、杭州之浙江崑劇團（另與浙江京劇團合組為浙江京崑藝術劇院）、北京之北方崑曲劇院、郴州之湖南省崑劇團等，另有永嘉之永嘉崑曲傳習所，並稱為「六團（院）一所」。此外還有2015年新成立的崑山當代崑劇院。

台灣

主條目：台灣傳統戲劇表演團體列表 § 崑劇

台灣由公部門設立之崑劇相關劇團為臺灣京崑劇團（原復興劇校附設京劇團，後改制為國立臺灣戲曲學院京劇團，現以表演京劇為主、崑劇為輔），另國立國光劇團也不時貼演崑劇劇目。民間曲會活動、劇團組織亦十分興盛：如同期曲會（又稱「大同期」）、蓬瀛曲集（又稱「小同期」）、臺北崑曲研習社、水磨曲集崑劇團、臺灣崑劇團、蘭庭崑劇團、二分之一Q劇場、拾翠坊崑劇團、台北崑劇團、風城崑劇團、大音雅集、東寧雅集、詠風劇坊、幽蘭樂坊等；此外，大專院校現存之學生崑曲社團包含臺灣大學崑曲研究社、臺灣師範大學崑曲研究社、成功大學國劇研究社、東吳大學雙溪崑曲清唱雅集、輔仁大學崑曲雅集等，至今皆仍有定期教學課程及公開演出。

海外

日本亦有崑曲組織日本崑劇之友社，美國則有紐約海外崑曲研習社、美西崑曲研究社、崑曲藝術研習社等。

相關典籍

崑曲音樂具有「南曲」與「北曲」之分，南曲用韻遵《洪武正韻》，北曲則遵《中原音韻》。

崑曲記譜方式乃傳統「工尺譜」，曲唱名家多著有曲譜，如《納書楹曲譜》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《崑曲大全》、《集成曲譜》、《粟廬曲譜》等。

清代張照所編的大規模宮廷戲，有《勸善金科》（目連救母）、《昇平寶筏》（西遊記）、《鼎峙春秋》（三國）、《忠義璇圖》（水滸傳）等。

參考書目

• 洪惟助：《崑曲辭典》，宜蘭縣：國立傳統藝術中心，2002年。
• 白先勇：《白先勇說崑曲》，台北市：聯經，2004年。
• 余秋雨：《極品美學：書法‧崑曲‧普洱茶》，臺北市：遠見天下 ，2015年。
• 陳均：《空生巖畔花狼籍:京都聆曲錄》，臺北市：秀威資訊科技，2011年。
• 張衛東、陳均：《賞花有時‧度曲有道：張衛東論崑曲》，臺北市：秀威資訊科技，2012年。
• 二十九位崑曲藝術家主講；大師說戲工作室製作：《崑曲百種‧大師說戲》，長沙市：湖南電子音像出版社，2015年。

外部連結

• 崑曲《長生殿》 （頁面存檔備份，存於互聯網檔案館），蘇州崑劇團演出（趙文林，王芳）。
• 崑曲《寶劍記》夜奔 （頁面存檔備份，存於互聯網檔案館），項衛東主演。