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文心雕龙·通变

《通变》是《文心雕龙》卷五第二十九篇，又或作是第三十一篇[a]:101-103，是六观说的其中之一，是《文心雕龙》中“割情析采”的一篇，作者是刘勰。学者们大致认为刘勰是为了批评当时文坛上的不良风气而写[b]:126，是《文心雕龙》理论体系中的一个重要观点[c][i]。范文澜评价“通变”为：“读《文心》当知祟自然、贵通变，虽谓为全书精神也可”，可见其重要性[1]:143。刘勰在此文中表达了他的文学发展观，是文心雕龙学的一个重要研究范围。[b]:125

《文心雕龙·通变》，《四部丛刊初编》中第2058册。上海涵芬楼藏明刊本

《通变》篇可以大致分为四段。第一段中指出了出文章有两个方面，分别是以诗歌、辞赋、书札、奏记等体裁“有常之体”以及是“文辞气力”等两个方面。第二段分别评论了历代的文风，指出后代文人虽然注意到取法于前代，但是文风总是趋向华美。刘勰认为商周之前的文章都以质朴为主，但是商周之后的文章则以艳丽新奇为主，并认为当时文人之所以作出新奇的文章是因为注意学习刘宋的文章是忽略汉代的篇章所致的。第三段中，指出了汉代枚乘等五家描写夸张事物的辞句，以描写夸张的手法是有限的。第四段中，说明了写作文章应该以先以阅读为主，然后再去抓住当中的大纲，并以自己的情志和文气以写作。

学者对于《通变》篇本身和其衍生的“通变”论展开了深入的探讨。在文化背景方面，《通变》受到《周易》的影响非常深远，但是其他典籍都有对于《通变》的形式构成了影响。学界对于《通变》的主旨大致上可以分为“复古”、“常变”、“新变”、“继承革新”、“会通适变”五派，而各派之中学者的理解又另有分歧。

内容概要

夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渴，足疲箸辍途，非文理之数尽，乃通变之术疏耳。故论文之方，譬诸草木，根干丽土而同性，臭味晞阳而异品矣。

虽然文体体裁虽然有常规的，但是文辞和文情的变化是无穷的[ii]。无论是诗歌、辞赋、书札、奏记也好[iii]，其创作的方式都是相同的，历代承袭。“文辞气力”[iv]要“通变”才可以流传下去，说明“通变”是不固定的。“名”和“理”[v]规格是有一定的，故此要参考古人的作品。“通变”的方式是无限的，需要在创新的作品中吸取经验。按照这些方法，就能不停写出文章，在文坛上如鱼得水。然而井绳太短的人就会喝不了水，走得累的人就会半途而废，写不出好文章的人，只不过是不会“通变之术”，而不是写作方法的有限。因此，讨论作文章的方法就像是种植花草，虽植物都会依附着泥士，但是吸收阳光的不同会引起品种之间的相异。

是以九代咏歌，志合文则。黄歌断竹，质之至也；唐歌在昔，则广于黄世；虞歌卿云，则文于唐时；夏歌雕墙，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。何则？竞今疏古，风昧气衰也。 今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。桓君山云：“予见新进丽文，美而无采；及见刘扬言辞，常辄有得”，此其验也。故练青濯绛，必归蓝蒨，矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而櫽括乎雅俗之际，可与言通变矣。

在过去九个朝代的作品[⇨]，是合乎创作的法则的[vi]。他认为，黄帝时的《断竹》行文朴实，尧虞的《在昔》[vii]一曲有所发展，而虞舜的《卿云歌》更有文采。接着夏朝的“雕墙”更为繁富，商周的诗歌则更为华丽。但是，本则上他们抒情言志的方式是一致的。相反，楚骚模仿周朝文章，然后汉朝的赋和颂都模仿楚国的作品，魏国的作品由慕效汉代，魏国的作品被晋朝人所参考。究其原因，黄帝和唐尧年代的作品淳厚而质朴，虞舜和夏朝的作品质朴而典雅、楚国和汉朝的作品铺张而艳丽、刘宋初年的作品讹滥而新奇。由质朴到新奇，这是为什么？祟尚时尚而疏忽了古典的作品，于是感染力不强，而文气衰弱[viii][ix]。现在一些有才学的文人虽然努力写作，但是大多忽略了汉代的作品[x]，而参考刘宋的作品。即使是博览古今作品也好，只重视后代文章而忽视了古人的话，就像青出于蓝一样青色虽出于蓝草，但是青色却缺乏再变化的能力了。桓谭说：“我见新进作家的文章，美丽而没有文采；我见了刘向扬雄的文章，经常都有得益。”这句话说得甚有道理。提练青色濯取必定要依靠青草；濯取红色必定要依靠茜草，要纠正文章的讹误、浅薄之处，依然要在经典中学习。只要可以在朴素和文采之间取得平衡，在雅俗之间调整，这些人便是理解“通变”了。

夫夸张声貌，则汉初已极，自兹厥后，循环相因，虽轩翥出辙，而终入笼内。枚乘《七发》云：“通望兮东海，虹洞兮苍天。”相如《上林》云：“视之无端，察之无涯，日出东沼，月生西陂。”马融《广成》云：“天地虹洞，固无端涯，大明出东，月生西陂。”扬雄《校猎》云：“出入日月，天与地沓。”张衡《西京》云：“日月于是乎出入，象扶桑于濛汜。”此并广寓极状，而五家如一。诸如此类，莫不相循，参伍因革，通变之数也。

夸张的描写手法，到汉朝初期已经到达极点了[⇨][xi]。在此之后，循环因袭，即使有高飞出旧的范围也好，结果都落入先人的牢笼中。枚乘的《七发》说：“遥望东海，与苍天相连”。司马相如的《上林赋》说：“望起来望不了尽头，看起来看不了边际，太阳从东方的水中升起，明月从西边的高山出现”。马融的《广成颂》：“天地相连，本来没有边际，太阳出于东方，月亮出于西出”。扬雄的《羽猎赋》：“太阳月亮升起又落下，天地融合为一”。张衡的《西京赋》：“太阳和月亮在这里升起落下，就像是扶桑和濛汜一样”。这些夸张描写景物的手法，五位作家其实都差不多，是互相相乘的，既有继承也有革新，这才是“通变”的正确方法。

是以规略文统，宜宏大体，先博览以精阅，总纲纪而摄契，然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变，采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼，迺颖脱之文矣。若乃龌龊于偏解，矜激乎一致，此庭间之回骤，岂万里之逸步哉！

因此，在写作文章的时候应候，应该注意这数个方面。写作时应该先广泛阅读书籍并找寻要领，融会贯通，找寻自己的文风。并以自己的真实情感以“会通”，并从自己的气质进行适应变革，而不应该局限于偏激的看法。刘勰又再以名家以夸张法描写事物作为例子。

赞曰：
文律运周，日新其业。
变则可[xii]久，通则不乏。
趋时必果，乘机无怯。
望今制奇，参古定法。

文末最后又留下赞（评论），认为写作的法则是每天不停变化的。变化才可以持久，继承才不会缺乏。应该果断地适应时代变化，同时应该抓着机会，看准现今文坛风气创出优秀作品[xiii]，同时参考古人的文章来定立写作法则。[e][f][g][h]

理解分歧

“夸张声貌”

在《通变》中，刘勰举出了汉赋的例子以说明“通变”，纪昀、范文澜、刘永济、王运熙认为刘勰所举出的例子以说明作家在具体的艺术描写中也有“通”和“变”的因素存在，是正面的肯定；但是陆侃如、牟世金、詹福瑞认为这个例子是反面否定了“因革”，没有创新变化。[k]:191

有学者从正面的角度理解汉赋例子。纪昀认为：“此段首言佳篇，虽巨手不能凌越：以见汉篇之当师，非教人以因袭。宜善会之”，他认为这个例子是说明好的文章即使是佳手也不能超越的，认为文人不应该抄袭，而是体会其中的奥义。范文澜说：“彦和（刘勰）虽举此五家为例，然非教人屋下架屋，模拟取笑也”。刘永济认为“至举后文例相循者五家，正示人以通变之术，非教人模拟古人之文也”。大致这些评论者认为所举例子说为了说明通变的方法，不是单纯抄袭，而是有所变化。[k]:191-192

但是也有学者从负面的角度理解例子，陆侃如、牟世金认为刘勰这五例是为了说“竞今疏古”的后果，是说明“文则”说（合乎创作的法则）的正确，以批评“竞今疏古”的后果。詹福瑞也认为，他的例子是希望对应上“文辞气力”的部份，以说明刘勰不满意对于“制奇”时反而因此因循守旧的，然后他紧接提出了正面的主张“参伍因革，通变之数也”同样地，韩泉欣指出刘勰提及汉赋例子是一种“鄙弃”的态度。[k]:191-192

有学者认为这是刘勰举例不当而引致理解各异。詹锳认为，这个例子中没有说明出通变是包含了革新、继承、创作三者，没有显出创作的因素出来[h]:1100。周兴陆认为刘勰虽然不是否定“夸张声貌”，但是刘勰在《夸饰》篇中己经批评了司马相如“诡滥过甚”，扬雄、张衡“虚用滥形”，不认为他会以此作为正面的例子。他认为刘氏指出此例是为了批评这些人的创新并不足够，不应单纯向近代人学习，而是同时应该“还宗经诰”[8]。

“九代咏歌”

“九代”借代的朝代有所争议。周振甫、郭晋稀认是实指黄、唐、虞、夏、商、周、汉、魏、晋九个朝代；范文澜、陆侃如、牟世金、李曰刚[j]认为九代指的是黄、唐、虞、夏、商、周（楚）、汉、魏、晋（宋初）； 张长青、张会恩认为“九代”包括唐、虞、夏、商、周、汉、魏、晋、宋；北京师范大学中文系出版的《中国古代文论选注》中认为“九代”包括黄、唐、夏、商、周（楚）、汉、魏、晋、宋。争议点主要是在楚是独立出一个时代或者是并入周、汉之外，或者是合称之，和刘宋应该是并入晋代，又或者九代不包括刘宋。之所以各家理解有别，是因为“黄唐断竹”至“瞻至魏采”没有描写了刘宋，但是“黄唐淳而质”一句则有之。再者，在《才略》中出现的“九代之文”，以及和《时序》的“蔚映十代”是否一致。[5]

而“宋初讹而新”针对一句，较多的学者认为这是一种批评的态度。寇效信认为，刘氏对于黄至周的诗歌是肯定的，而批判楚、汉、魏、晋、宋的诗歌。韩泉欣认为，刘勰的评价中否定了宋齐文学。孙蓉蓉从《明诗》篇中刘勰对于宋齐山水诗的认可，指出他虽然不满意宋齐文学，但却不是完全的否定，而是指出其虽然怪诞而新奇，而却有其创新的意义。[k]:194-197

思想背景

“通变”的理论最早出自于《周易》之中，也是其基本思想[9][10]，而故此学者经常从《周易》中找《文心雕龙·通变》的渊源[11]。从其原始意思来说，“通”指的是门一开一合的意思，“变”则是往来不动的意思。[i]:201《周易·系辞上》和《系辞下》表明了《周易》的意蕴和作用，并认为《周易》是“通变”一词反映了宇宙万物的变化，认为人们应该掌握变化的规律，顺应变化而通达。故此《系辞》提出了“通变”、“通其变”、“变通”、“变而通之”等等的主张，将“通”和“变”相提讨论[k]:189。

学者对于《通变》篇是否来自于《易经》中的“通变”有不同的看法，大多数学者都认为《通变》一篇是在自于《易经》。如唐辉认为刘勰将易学的通变思想引入进了文学之中，《易经》的通变思想也为具体的文学创作提供了理论和文化背景支持，有支持文学创新的意义[10]。但是，李逸津不认为《通变》是出自于“穷则变，变则通，通则久”的学说，认为《易经》中的“通”是“通畅”、“通达”的意思，但是刘勰的“通”是修正时人一昧说“通”的修正，认为和《易经》所说的，先有“变”，然后有“通”并不相同[12]。

学者对于《易经》中“通变”的意义，以及是延申至文论区域时有不同的理解。吴建民对于《易经》中的“通变”作出了分析，认为《易经》谓“穷则变，变则通，通则久”，即是指“继承和革新”。而刘勰的文学观点也和《周易》的论点一致，认为只有万物只有“通其变”才能其变才能生生不息，而文学也一样要“通其变”才能“日新其业”，两者的道理是相通的[9]。孙蓉蓉和高文强都认为，《易经》中的“通变”意指“通晓事物的变化”，“变通”意指“事物因变化而得以通达”，意指因事物的变化通达因而得以发展。[k][1]:143-145 高文强认为，既然在《易经》中“通”是指“贯通”、“变”指的是“变化”，转移至文学的时候则不应该解作“继承和革新”。[1]:143-145孙蓉蓉则认为，探索《系辞》在追求“通变”原意当然重要，但是刘勰将“通变”概念移至文学时己经有所变化，不应该生搬硬套。[k]:189

王晓玉在更大范围上探讨，她认为“通变”所蕴含的变早已于古人的“变”和观察中表现出来，在先民画夜四时中，政权更替，社会变革中都可以见到“常”和“变”的存在，故此刘勰的通变观也可能受这个更大层面上的影响。[13]吴建民认为，《礼记·乐记》是首篇从社会历史发展角度考索文学的文章、而《乐记》和《毛诗序》都将诗乐的发展和社会的政治情况扣连起来，对于“通变”论的影响深远。[9]詹锳和朱晓海都指出，在《公孙龙子》都已经有通变的篇章，詹锳更加补充在《孙子·九变》、《论衡·自纪》中都有提及过通变一词[h]:1075-1077[14]

在魏晋南北朝的文学家所创作的一些文学作品都对于《通变》有所影响，包括王弼、陆机、葛洪、萧统等。孙磊认为，王弼通过注《易经》以改变《易传》的通变思想，并在《明卦适变通爻》中提出了“因时适变”的观点。“因时适变”即指，在主体行为和客观形势两者之间对立时，主体可以依当时的环境进行合适的变化。而刘勰将它代入在文学之中，当外部环境对于文学创作起了影响的时候，可以依此调整文章的风貌，而刘勰对于文学发展和创作的理念即依靠其所支撑。[A]在《文心雕龙札记》中，黄侃认为陆机在《文赋》谓“收百世之阙文，采千载之遗韵”正正是在说明“通变”。[h]:1077邱世友补充，虽然他说明了“通变”，但是没有将文学的继承和革新放于文学的发展上来考察，以致见解不成系统[l]:149。李侠认为《抱朴子外篇》对于《文心雕龙》的通变论也有所影响。在葛洪创作《抱朴子外篇》前，文论家如陆机等人也曾对文学的继承与创新等问题有过讨论，但看法片面或未成系统，而葛洪在进行了较为系统的讨论。葛洪在书中认为文学的发展是后胜于前，认为要同时重视古书的价值，今人应该吸收古书精华。但是，葛洪所强调的只是“新变”，而没有注意“通古”。刘勰相比之下分得更加清楚，认为文章的体裁，体要是不需要变的，而其他文辞和文情是需要变的，而对于文学传统的“讹变”并不应肯定[B]。周勋初认为萧统在《文选序》中提出了艺术手法是随时代而发展的，不能持保守的态度，而这和“文律运周、日新其业”相似，可见他也提出了类似“通变”的学说[h]:1108。

魏晋南北朝的文学背景对于《通变》也有所影响。吴予敏认为，当时的多元化政治经济使文化艺术多元，而重新奇的观念成为了当时的潮流。而这使刘勰这些受传统文学所影响的批评家有所不安。刘勰在表面上他将“通变”视为趋应时代的，翻陈出新的作文技巧。但是在深层意义上而言，“通变”关系到在不确定的写作技巧下掌握文学的创作法则。[15]而孙敏强则认为，他的基本思想是为以经典、质朴的文学以弥补当时的清绮柔美的文学，而两者融合是他所追求的意义[b]:126。此外，当时儒家思想式微，学术气氛自由也是一个因素，当时的文人对美的追求产生了不少佳作，但是当时对于形式的过度追求也产生了追新猎奇的文风[m]。邱世金认为，在当时文坛上出现了唯美的形式主义和消极的浪漫主义，他在《情采》和《序志》中批评了脱离了本道“宋初讹而新”的文学，指出了这种文学的危险性。他主张刘勰不是从经济和文化的角度提出了通变说，而是从文学的发展中强调脱离古籍的负面后果。故此刘勰只是将“疏古竞今”，士族官僚偏安江南过着奢侈糜烂的方式视作其中的次要因素。[l]

主旨

学界对于“通变”的主旨上依然有所分歧，学界对于主旨的分类也各有分歧。何懿、王艳艳、高准山、高恒昱卓将其分为四派，包括“复古”说、“继承革新”说、“重在创新”说和“会通适变”说。而刘渼将“重在创新”说的“常变”说、“新变”说分作两派。[16][c]，而童庆炳将“通变”的主旨说分作四派，没有说明“重在创新”而说明“常变”说。[i]下文以“复古”说、“继承革新”说、“新变”说、“常变”说、“会通适变”说分而述之。

“复古”说是最早出现、但也是最早淡出主流的看法，是学界达成共识放弃的学说[17][c]。其次，最被支持的学说是“继承革新”说，这派可以大致认为“通”指的是“继承”，“变”指的“革新”[b]。认为“通变”侧重的是“变”和“革新”的学者也不乏其人，但是在90年代之前，除了确认通变的涵义外，学者的认识都不够清楚[17]。而此派学说又可以大致分为“常变说”和“变新说”。而“会适通变”说是千禧前后在“变”和“革新”一派之间分离出来，渐渐独立自成一派[17]。

“复古”说

认为“通变”说指的是“复古”的主要有纪昀、黄侃，及后范文澜、郭绍虞等人都继承了这个观点。纪昀对于文心雕龙的评点共有三则，其中第一则中他从刘勰的时代所代入，认为齐梁时代文风绮靡，而刘勰提出通变矫正这种文风，也就是说通变是挽救时代而生的主张，而求新在这个充满庸俗文章的时代并不可行，故此应该复古。[xiv][18]而黄侃在《文心雕龙札记》中认为“通变”篇的主旨是“示人勿为循俗之文，宜反之于古”，并认为汉赋的例子是为了说明文章是有范围的，就算是善于变化者都不能超出限制，是为了支持复古[n]:102。范文澜在《文心雕龙注》中也有引用他们二人的观点，并认同纪昀的说法，并认为虽然本篇虽是为了变新复古，但是当另作新声之时都需要参考古籍，缺一不可，故此其根本依然是复古[xv]郭绍虞在《中国文学批评史》中则认为，刘勰的历史文学观和他人不同是在于批判了“求新于俗尚的新变，说明了通变的方法”，“完全以通变为复古”。[b]

但是，此说从1960年代文心雕龙学开始引入现代化理念和方法解释，此理论开始被放弃[17]:105。一般来说，台湾学者都不赞同“复古”说观点[c]。改革开放的大潮下，有学者开始重新评价此观点，其中有部份学者批评此观点，但有些是从正面观点解释相关复古理论。[17]:105批评者有童庆炳、王少良等。王少良认为，“复古”是当时的思想认识上的不足，通变篇意在矫正文风，拯救文坛弊病的观点是显然的，而纪昀没有分清“复古”与“通变”手段和目的之间的关系[19]。童庆炳认为，“复古”说“看似有理，但是实则偏颇过甚”，认为纪昀、黄侃的文学发展观念多在复古，故此将“通变”理解为“复古”不以为怪[20]。胡继华认为，“复古”虽和“通变”论本身的制梏有关，但是以此理解则无视了通变论“趋慕新声”的说法，解释片面[21]。刘永济认为，刘勰在开首处己经说明“资于故实、酌于新声”，在赞中说“文律日新”，认为“复古”说的看法不当。[i]:198

然而，也有学者从正面角度解释“复古”说。叶继奋将刘勰的宗经思想和陈子昂、白居易、柳宗元等的文学复古思想作比较，认为刘勰的通变观是在孔子的文学思想中吸取养份以救时弊[22]。王怡云以纪昀其他著作作考证，认为他在《治亭诗介序》中所提及的思想实际是认为文学是与时俱变的，而在《鹤街诗稿序》可见他认为“‘根柢古人’是必要的，但是不能刻划古人而不能自为方圆”，认为纪昀的想法是否“复古”有所相榷[18]。此外，刘绍谨则认为，刘勰的文学思想是复古主义的思想，刘勰的通变是“怎样在坚守宗经复古，秉持文学因离‘圣人时代’愈来愈远而不断退化的同时,，面对不断变化的新思潮、新形式而适当取舍、损益、融会、发展的问题”，通变实际上是操作上的问题，而非理论概念。他认为通变的出现令刘勰的复古思想更为灵活。[23]

“继承革新”说

在中国大陆，最多学者所支持的是“继承”和“革新”，是最被认可的学说[17]，支持者有包括杨明照、马茂元、廖蔚卿、周振甫等。而在台湾，此派被称为 “复古”和“创新”，支持者有王更生等。[c]

首先提出此学说的中国大陆学者是马茂元[b]。在他1961年所发表的《说通变》之中指出，“复古”与“通变”不是一回事，认为刘氏的目的不是在复古，而是“情”“气”两者和词采统一以及将继承革新结合起来才是“通变”的精义所在[24]。杨明照紧随之，在《文心雕龙校注拾遗》前言中认为，刘勰的文学史观是“继承和革新”，认为刘勰既尊重历史形式的文学理论，但是也会按根据现实的情况创新。詹锳在《刘勰和文心雕龙》中认为“穷则变，变则通，通则久”是《易经·系辞》中的一个重要晢学命题，而《通变》篇正正是使用了利用《易经》中“通”和“变”的关系以说明文学的历史发展。他认为，文学中日新月异的发展就是变，而在变之中不会变化的就是“通”，“通”和“变”的对立的统一。[b]李曰刚认为，刘勰的通变理论就是“通达穷涂（途），变化旧体”，而在当中“推陈出新”。而刘勰的理论在继承革新的观点而言，是“对立的统一，辩证之结合”。斯波六郎认为，“通是指与前人的作相通，也就是师古；变者时代之变化，即作者之创作”[h]:1078。他认为“参伍因革，通变之数也”中参伍就是指变，因革就是指通，依据的是《物色》篇中“莫不参伍以相变，因革以为功”的一句。认为范文澜、黄侃的理解不是刘勰所指的变的意思[h]:1078。孙蓉蓉认为，“通变”的词语虽然来自于《周易》，但是不能就此视为对“通变”一词的理解，认为不能生搬硬套，移植至文学时内涵会变为不同，以此认为应该“通变”应是“继承和革新”[k]:190-191。王运熙、杨明在《魏晋南北朝文学批评史》中解释“通变”原意为“事物有所变化而流通不滞”，认为刘勰将通变运用至文学时是指文章应该在继承传统的前提下作革新[o]。

但是，在继承革新说中，各派对于什么需要继承，什么需要革新依然有所分歧，具体以继承为重或者以变化为重上都存在分歧。张文勋、杜东枝在《文心雕龙简论》中认为刘勰要继承的是各种文体的格式法度，而“文辞气力”是需要革新的。缪俊杰、陆侃如、牟世金也则认为为要继承的是体裁名称和写作准则，而写作方法和文辞的感染力是需要革新的[b]。郭绍虞、王更生都认为刘勰既反对了“循环相因”，也反对了“近附而远疏”，主张的正是继承和革新，并指出只有继承而没有革新则文学无法发展；而只革新而不变化的话又必然落于贫乏，两者要互相补充。但是刘勰在“望今制奇”中指出“今”是变的出发点，两者之中以“变”较为重要[h]:1109李曰刚在《文心雕龙斠诠》中主张“通”指的是文章的风格、题材、文藻、辞气等是要求是不应该变化的，但是这些风格、题材等等等的表达方式是应该加以变化的。而诗文“叙事述时”是一成不变的通则，但是“情志事义”是应该加以变化的，然后在赞中点明文章应该同时继承和革新[j]:1365-1367。陆侃如、牟世金在《文心雕龙译注》认为“通变”就是“因革”，缪俊杰在《文心雕龙美学》中认为“通变”是继承和革新，大致相近。但是，陆侃如和牟世金认为应该是“通”“变”并重，但是缪俊杰认为应该是首先强调的是“通”，认为刘勰不是在强调革除古代圣贤的文章，而是革除淫靡之文。潘新华虽然认为通变指的是继承和革新，但他也认为通变的主旨应该在“变”之上。他引用《征圣》篇中的“抑引随时，变通会适，征之周孔，则文有师矣”，以及他多批评杨雄模仿他人作品而赞扬宋玉、枚乘等的首创作品，认为刘勰不是希望固守经典而没有变化，而只是借复古作为手段以矫正文风。而只要不违反宗经的原则，变是应该在在内容和形式上都加以创新。[b]

有些学者并不同意“继承革新”的说法，如何懿、祖保泉等。何懿认为“通变”既然是出自于“穷则变，变则通，通则久”的，而此处的“变”是指“革新”，而“通”指的是“畅达，开通”，以“继承、革新”一词解释不合本义，而且从整书以“通变”合用的地方作继承革新解也不合切。[25]祖保泉批评，有些论者抱着先入为主的心态，“脑子里先有个‘继承和创新的对立统一”的观点，于是见到“通变”一词，便把那个观点填了进去。”，又指以“通指继承，变指创新”的方式解释原文有所不当，如“参伍因革，通变之数也”一句中，“参伍因革”已经有继承和革新的意思，而将后句“通变”亦作继承和革新则显得观点重复，可见“继承革新”并非刘勰的原意。[p]:560-561

“常变”说

“常变”指是“通变”中同时有可以变的（变），同时也有不可以变的（常），刘永济和刘业超都主张此说。刘永济在《文心雕龙校释》中认为“通变”的主旨是“在穷变通久之理”，并认为“变”不是一切从旧或者是完全放弃旧说。指其当中有些是可以变，有些不可以变，“文辞气力”是可以变的，但是“诗辞书记”等文体方式是不能变化的。[26][b]

刘业超认为，“变新”说或是“复古”说的说法都不符合客观事物发展的普遍规律，和历史实际情况不同，也和刘勰的思想有异。再者，刘勰“宗经”说法并不是单纯对于历史的“继承”，而是采取经典中的常则，因此“继承革新”的说法也不成立。他认为，刘勰的“通变”意在恢复历史上的文学规律，而同时在“文辞气力”之上给予自己的变化，认为“常变”的理解更合刘勰的原意。[q]:1460-1465

“变新”说

这一派的学者侧重在“变”、“革新”之上。在中国大陆，有吴圣昔、牟世金等。牟世金认为：“《通变》篇并非继承和革新的专论，强调文学的发展创新，才是刘勰‘通变’论的主要思想，而本篇中‘通变’之意，主要指‘文辞气力’的发展创新”。他认为刘勰是侧重在文辞气力中的创新，但是同时指其也有一些局限性。[26]吴圣昔认为“决无变和不变的区别，一切都在变，一切都需变。这是刘勰以变为论文的根据的核心”。[b]:123

就台湾而言，支持变新说的有王礼卿、陈问梅。王礼卿在《〈文心雕龙．通变．夸饰〉通释》中认为通变的关系是“变出于通，通镕于变”，“通必与变合，独通不足以创新之理，通义始备”，反之亦然。而“凭情以会通，负气以适变”是变通的要则，他认为以自己的感情代入古人的真情就是“通”，而文气有所变化但不离正道就是“负气”。他又批评刘永济“可变不可变”的说法，从各种文章体类不停变化的历史事实立论认为没有可变不可变的说法。而且又引姜宸英《五七言诗选序》批评即使复古也好，但是所演变出来的己经不是当时的“古”。陈问梅反对刘说，认为通指会通，变是变化，本质说通变是一种方法，故此变化需要以会通为本。而通变可以分为二，从文学创作而言，指的是“文类（名）与其文体（理）之相因”；文学改造而言，“矫讹翻浅，还宗经诰”依靠的正是“通变之术”。[27]

“会通适变”说

“会通适变”说的学者认为继承或者革新的二元对立不合刘勰的原意和通变本意，认为刘勰不是从文学历史角度来谈继承革新的问题，而是从创作的角度以表述问题。这一派的学者强调“通变”的重要是“凭情以会通，负气以适变”[17]。支持者有祖保泉、童庆炳等。

祖保泉于《文心雕龙解说》中认为刘勰是从创作的角度表述“通变”的问题，而通变的根本原则是“恁情以会通，负气以适变”。故此，作家应该从按自己的情思和创作特色以适当在文辞和体裁上汲取前人的作品资料，而创作出合乎时势的作品。[p]:561-564童庆炳认为“通变”的关键正是在于“凭情以会通、会气以适变”，针对于自己在诗中体会得到出来的感情作出自己理解，再对于古典作品精神作出传承，而新变之时也应该以自己的气脉和特性以追求新变。[i]:-208-209

蔡仲翔在《释“通变”》中认为历来对“变”的研究己经相对完善，但“通”的研究却尚是模棱两可。他认为刘勰在《通变》虽有谈到继承和革新，但是却在“名理有常”、“通变无方”的两句之中，而非“通变”一词本身。他认为“通变”可以分为两部份，一部份是创作论中的通变，一部份是发展论中的通变。创作论中的通变而言，刘勰在“文之枢纽”的五篇中己经显示了他在文学中的通变，通变应该是“酌乎礼，变乎骚”，真正的文章高手可以按表达的内容以选用合宜的体式。按《易传》“通”、“变”都是互相对举而言，“通”不是指前人的继承，而是指“异质事物的贯通”，例如文学创作中以物色传情，虽然物色有限，但是情感是各异。而发展论中的通变，刘勰是希望在不复古的前提下回归根本，而在“复”和“变”两者中平衡[28]。

与西方文学的交流

“通变”一词在英文中译法各有差异。Flexible adaptability to varying situations（施友忠）、Continuity and Mutation（宇文所安）、Continuity and Transformation（梅维恒）、Continuity and change（黄兆杰、卢仲衡、林光泰；杨国斌；康达维、张台萍）的翻译都有之[xvi]，“变”的译法各有所异，其中Transformation强调的是事物改变，而Mutation强调的是事物自变，而Change的词异最广。戴文静认为以Change的词异最为合切，而Flexible adaptability to varying situations没有突显出“通”是“变”的前提和基础。[29]王晓玉认为宇文所安的译法相当合切，“Mutation”能够充份强调出“变”是在参照内在规范的情况下再作出相应的变，即“通”是“变”的前提[30]。

在西方世界，一般关注刘勰思想的研究者都称之他为“复古主义者”，又或者是“古典主义者”，主要是因为刘勰的“宗经”思想在整本书中贯穿始终。但是，部份学者也认识到刘勰在思想上的求变[m]。在1953年，施友忠在《刘勰《文心雕龙》中的古典主义》（英语：Classicism in Liu Hsieh's "Wen-Hsin Tiao-lung"）中指出，刘勰尊祟的是“自然之道”，真情实感是文章的本源，故此在“宗经”的同时也应倾于自己自发的情感，而非一味复古。而且，在《通变》、《辨骚》、《时序》中也可见刘勰义于文学各种变化的影响，从而可见他是为了借复古而革新。同时，文学创作应该按时间而推移，而结合时代的变迁，故此刘勰的文学观并不是复古主义。[31]纪秋郎沿袭了他的观点，他在《古典主义者和刘勰及其通变观》（英语：Liu Hsieh as a Classiscist and His Concepts of Tradition and Change）强调刘勰的主张并不是复古主义，而是在传统中求变的改良古典主义。例如刘勰虽然祟尚经典，但是在创作时却使用了当时较流行的骈文形式。他认为虽然看似予盾，但是这代表了刘勰作为一个艺术家，他不能为了真理而放弃到美的追求。刘勰虽然推祟儒家经典，但是他不是追求“文以载道”，他的文学变革归根是由审美所推动的，和古文派倡导人韩愈的思想有所不同，他认为不能相提并论。[32]

“古典主义”一词来自欧洲，故此以此来描写中国文学不免有些不当之处。刘颖认为，两位学者都使用“Classicism”来描写刘勰的宗经思想，是因为宗经和古典主义之间都有些重合，可以概括刘勰思想的一些特点。而且假如完全以中国文学批评话语来解释会产生语言上的隔阂[m]。而捷克汉学家王和达教授（捷克语：Oldřich Král）了解到“古典主义”一词不足以总结刘勰的思想，认为将刘勰称作“古典主义者”的思想相当狭隘。他认为刘勰的目的是为了重建文学的和阶秩序，还文学以本身真实的面目，故此刘勰的复古主义留下了很多可以变化的空间。“通”指的是文学整体基本性质的延续，而“变”是从文学的创新。而“通”在特别情况之下是可以包括在变之中的，“变”是“通变”的核心，而“通”只是贯穿其中的一个概念。[33]

比较

 
维基文库中的相关原始文献：Tradition and the Individual Talent

有学者曾将艾略特的《传统与个人才能（英语：Tradition and the Individual Talent）》与之比较。韩国的金民那认为“望今制奇，参古定法”和《传统与个人才能》中对“传统”和“独创一格”的理论相似，可见“望今制奇，参古制法”是文学对传统和创新的基本要求。而“博觉精阅”的说法则和艾略特所说的“下一番苦功才序心使他的作品具有承先启后的作用”（[...] if you want it you must obtain it by great labour.）相似[3]。景立鹏认为艾略特所指的传统是“共时性”的，意指个人只是在参与这个秩序，而传统和个人两者是互相适应的。他认为，刘勰的通变观中没有要求从新变直接走向复古，从一个极端走向另一个极端。但相反《传统和个人才能》是希望直接摒弃各种的历史传统包袱，回归艺术本体，而这是因为中国文学有一个具体的创始者和发明者，而西方的传统并没有。而且刘勰当时的思想夹杂着道德思想和文学风尚，而艾略特是希望重新以作品为本位，两者的理解不同[34]。

参考资料

论文

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注脚

  1. ^ 原文：“《通变》篇是全书理论核心之一”。
  2. ^ 张灯作，“只要设立也即形成了的一定文体，那末它的体裁格式总是恒常有规的；灵活多变的文章，其写法则又是无定规定格的”，认为现行的多数译法没有将“设”和“变”译出，并不妥[d]:717。龚菱在《文心雕龙研究》认为指的是“情志、事义、辞采、宫商”四者是不变的，但是没有说明理由。[a]:96
  3. ^ 周振甫、杨明照认为是实指〈明诗〉、〈诠赋〉、〈书记〉三个章节，因为第六至第二十五段都是研究“文体”，所以以此包括之。整句“凡诗赋书记”至“此有常之体也”他解作“所有文体从《明诗》、《诠赋》直至《书记》，它们的名称和创作规格是有所继承的”，而詹锳、郭晋稀则认为就是实指诗赋书记这些文体。[e][f][g][h]
  4. ^ 周作“文辞的气势和力量”[e]、郭作“文辞和文情”[g]、戚作“思想和感情”[f]，石家宜认为“文辞气力”就是指“文辞”本身[2]。童庆炳认为“文辞”指的是“文化的内涵”，而“气力”指是“生命的颤动和心灵的力量”[i]。
  5. ^ “名理相因”一句诸家都有所争议。涂光社认为是“名即体之名，理指称名列类之所然。”[3]；寇效信认为名是文体的名称，理指的文体的写作原则和规律[3]；郭晋稀认为是“体裁”和“体要”[g]；戚良德作“名称和写作之理”[f]。周振甫作“名称和创作规格”。金民那认为各家说法大致相通，指的是文体的特质和创作规范。[3]殷守艳认为，各家的看法只是在“名”和“因”两者是相同的，“名”指的是文体的名称，“因”指的是“因袭、继承”。[4] 但是也有学者有其他看法。吴林柏在《文心雕龙义疏》中认为按《广雅》“名，成也”和《汉书·武帝记》“理，法也”的注译认为“名理相因”指的是继承旧有法规，世代相传。殷守艳认为这个理解不当，因为文心全书“名”字没有一例作“成也”的僻义，而且“名，成也”指是动词“形成”而不是指“旧”，而“旧”的理解是辗转为释所得的。 [4]
  6. ^ “志合文别”一句，元刻本作“文财”，许无念校作“文则”，刘永济作“文别”。[h]:1084-1085按“文别”说，即指“各有分别的”。锤子翱和黄安帧进一步解释，“‘志合’就是‘通’，‘文别’就是“变’[b]:127[e]。魏雪冰认为，以“文则”说而言，即指在“宗经”的前提下达至文质彬彬的状态。[5]
  7. ^ 李曰刚、郭晋稀认为应该是“载蜡”，指的是“始为蜡祭”的意思[j]:1374。黄侃在《札记》中认为上下文的“断竹”、“雕墙”都是歌曲中的一些片语，但是只有“在昔”不是，指可能是《礼记》中伊耆氏蜡词。但是范文澜则认为可能是刘勰当时有这首歌（，只是现今不存）[j]:1376。
  8. ^ “从质及讹，弥近弥澹。一句各家有所不同。范文澜以说文“澹，水摇也”将弥澹考作“弥淡”，周振甫也从之[2]
  9. ^ 本来应该作“竞今疏古，风味气衰也”，但是在句中不可解，因此大多版本都校作“竞今疏古，风末气衰也”，周振甫作“风昧”，而杨明照作将味作“末”解。张灯指解作“味”的方法不当，“味”和“末”之间两者的读者不像，而字形也不相似，而且虽然〈封禅〉中有“风末力寡”一句，但是通变描述的是文风变迁，而不是论述文体兴衰，两者并不相同。他指当时六朝的新奇文风不是即将消亡的文风，而是相当得到大众支持，难以想像刘勰会以“风末”来形容它。他认为“风昧”说指“文章神气的暗昧无力”。[d]:720-722
  10. ^ 刘陵认为此处的“多略汉篇”解作“忽略”的意思并不当，认为前文所提及“楚汉侈而艳”是负面的，以此看来前后观点相右，因此应该指“经略”、“归取”的意思。即“多略汉篇”意指的是时人过于汉重汉文。[6]
  11. ^ 张灯认为将“夫夸张声貌，则汉初已极”译作“极点”不合史实，而且和刘勰其他言辞不合。他指，汉初的辞赋家有如凤毛麟角，而真正汉赋繁盛的时代应该是汉武帝时期，但当时己经不是汉初。而且他在〈诠赋〉中也没有将汉赋看作是汉赋形成的时代，并不合。他认为“极”应该指的是“标准”，意指“汉代初年就有了大体的规范”。[d]:722-723
  12. ^ 一作“其”、一作“堪”、一作“可”。[j]
  13. ^ 殷守艳指出，文心雕龙注家中，四十多家的注本的大意都相同，将“制奇”一字理解为“出奇制胜”意。但是她认为“出奇制胜”的“制胜”按《汉语大辞典》认为应该是是制止胜利的意思，而且刘勰在其他篇章的“奇”字意思大意都是贬义，认为此处不太可能是褒义，认为应该作“制止文坛上的新奇文风”。[7]
  14. ^ 原文：“齐梁间风气绮靡，转相神圣，文士所作，如出一手，故彦和以通变立论。然求新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄，明之竟陵、公安，是其明征。故挽其返而求之古。盖当代之新声，既无非滥调，则古人之旧式，转属新声，复古而名以通变，盖以此尔。”[h]:1077
  15. ^ 原文：“此篇虽是旨在变新复古，而通变之术，要在资故实、酌新声两语，缺一则疏矣。”
  16. ^ 具体英译本出处：
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延伸阅读

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