中国文学批评史

中国很早就有文学批评。批评是评论的意思,范晔《狱中与诸甥侄书》称“详观古今著述及评论,殆少可意者。”颜之推《家训·文章篇》亦称“学为文章,先谋亲友,得其评论,然后出手。”中国文学批评自成一体,例如曹丕的《典论·论文》提到“文气”说。刘勰的《文心雕龙》则是一部有系统的评论专著。钟嵘的《诗品》是一部诗论专著。

先秦

孔子力主“诗教”,《礼记·经解篇》:“孔子曰:入其国,其教可知也。其为人也温柔敦厚,诗教也。”孔颖达解释说:“温,谓颜色温润;柔,谓性情和柔。诗依违讽谏,不指切事情,故曰温柔敦厚诗教也。”[1]

汉朝

刘安评价《离骚》称:“昔在孝武,博览古文,淮南王安叙《离骚传》,以《国风》好色而不淫,《小雅》怨悱而不乱,若《离骚》者,可谓兼之。蝉蜕浊秽之中,浮游尘埃之外,皦然泥而不滓。推此志也,虽与日月争光可也。”[2]

曹丕的《典论·论文》提到“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。”郭绍虞说:“这里所谓‘气’是指才气说的”[3]

南朝时又有“声律说”。《宋书·谢灵运传》提到:“夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜,欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,后有切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”沈约还提出诗歌创作中的“八病”问题,即:平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。

六朝

兴起原因

六朝文学批评的兴盛,受前代有关文学的言论,以及东汉末年品评人物的清议风气的影响。魏晋时代是文学自觉时代,而在南北朝时代,文学观念日益明晰,文学形式日益讲求,论文的专家和专书应运而生。

魏晋时儒家衰微,文学的作用不再是阐发经义。当时玄学兴盛,玄学强于思辩,思维能力加强,有助于文学批评的发展。玄学重主体,着重才性、审美、个体人格和精神自由,给文学批评注入新的活力。玄学逐渐与佛教合流,佛教重神妙与顿悟,也有助于主体意识与个体精神的张扬。

六朝时文学创作发达,促进文学批评的发展。当时文学作品繁富,需要评选,故文评之风大盛。而且文学体裁日益丰富,语言技巧日益讲究,于是推动文学批评于文体风格、写作技巧等问题的探讨。此外,当时的文学作品出现了唯美主义形式主义的弊病,因此引来文学批评。

魏晋时代,中央集权已成强弩之末,世家大族不再受皇权控制,其经济也因庄园经济而得以自主,因此有充裕的时间及充分的自由从事文学创作与鉴赏。

南朝文学批评的成就

南朝产生了经典性的文评钜著。南朝文学批评所讨论的问题,既不囿于传统的思想,又能启发后来的文学批评家,可说是空前启后。南朝的文学批评家开始采用多种不同的批评方法,如历史的批评、比较的批评、推理的批评、归纳的批评、审美的批评、判断的批评、考证的批评等。

南朝的文学批评家才真正是纯粹的文评家,而不是作家兼批评家(如曹丕曹植)、学者兼批评家(如王充葛洪)、选家兼批评家(如挚虞、李充)。由于是纯粹的文学批评家,态度较为持平。

唐朝

白居易提出“美刺比兴”说,“刺”是讽刺的意思[4]皮日休也说:“诗之美也,闻之足以观乎功;诗之刺也,闻之足以戒乎政。”[5]白居易之诗文平易近人,老妪能解[6],反映现实,反映民间疾苦,“救济人病,裨补时阙”,他本人提出“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的主张[7]

李翱在《祭吏部韩侍郎文》中说:“建武以还,文卑质丧。气萎体败,剽剥不让。拔去其华,得其本根。开合怪骇,驱涛涌云。包刘越赢,并武同殷。六经之风,绝而复新。学者有归,大变于文。”[8]

司空图的“象外之象”“味外之旨”说是继承自唐代皎然的“采奇于象外”与刘禹锡“境生于象外”。司空图可能还著有《二十四诗品》,王士祯最喜欢“不着一字,尽得风流”一句,他说此八字,道出了诗歌创作的“个中三昧”。

宋朝

欧阳修的“穷而后工”论见于《梅圣俞诗集序》中说:“予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉?盖世所传诗者,多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有,而不得施于世者,多喜自放于山巅水涯。外见虫鱼草木风云鸟兽之状类,往往探其奇怪,内有忧思感情之郁积,其兴于怨刺,以道羁臣寡妇之所叹,而写人情之难言,盖愈穷而愈工。然则非诗之能穷人,殆穷者而后工也。”

苏轼力主“贯道说”,即苏轼所云“吾所为文必与到俱”的意思。

江西诗派之名起于吕本中的《江西诗社宗派图》,以黄庭坚为主,其诗友有陈师道潘大临谢逸洪刍等人。方回《瀛奎律髓》倡“一祖三宗”之说:称杜甫为一祖,黄庭坚陈师道陈与义为三宗。

严羽的《沧浪诗话》力主“妙悟”说、“兴趣”说。严羽的《沧浪诗话》是一部最有系统之作,它的出现“标志着以诗话形式探讨诗歌艺术理论进入更自觉的阶段”[9]

朱熹的文学理论基本上都在道德与教化,体现了道学家重道轻文的倾向。程颐更进一步指出作文害道,作文是“玩物丧志”[10]。朱熹痛驳苏轼的“文以贯道” 之说,他说“这文皆是从道中流出,岂有文反能贯道之理!文是文,道是道,文只如吃饭时下饭耳,若以文贯道,却是把本为末。以末为本,可乎?”[11],可见朱熹最主“文以载道”[12]。又《朱子语录》:“道者,文之根本;文着,道之枝叶。惟其根本乎道,所以发之于文,皆道也。三代圣贤文章,皆从此心写出。文便是道。”

明朝

明朝有前七子李梦阳何景明徐祯卿边贡王廷相康海王九思。后七子气焰高于前七子,李攀龙甚至自夸“微吾竟长夜”,简直是自比孔子。王世贞晚年颇自悔。

李梦阳力主“文必秦汉,诗必盛唐”[13],其《缶音集序》称:“诗至唐,古调亡矣,然自有唐调可歌咏,高者犹足被管弦。宋人主理而不主调,于是唐调亦亡。……宋人主理作理语,于是薄风云月露,一切产去不为,又作诗话教人,人不复知诗矣。诗何尝无理,若专作理语,何不作文而诗为耶?”《怀麓堂诗话》记载:“诗必有具眼,亦必有具耳。眼主格,耳主声。闻琴断知为第几弦,此具耳也;月下隔窗辨五色线,此具眼也。费侍郎廷言尝问作诗,予曰:试取所未见诗,即能识其时代格调,十不失一,乃为有得。费殊不信。一日与乔编修维翰观新颁中秘书。予适至,费郎掩卷问曰:请问,此何代诗也?予取读一篇,辄曰:唐诗也。又问何人?予曰:须看两首。看毕,曰:非白乐天乎?于是二人大笑。启卷视之,盖长庆集,印本不传久矣。”

李渔创作主张“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”、“宾白第四”,又提出“立头脑”、“减头绪”、“密针线”之说,他的《闲情偶寄》是中国戏曲理论的集大成者。

何景明批评李梦阳“刻意古范,铸形宿模,而独守尺寸。”何景明《杂言》说:“秦无经,汉无骚,唐无赋,宋无诗。”

唐顺之力主“本色”说。《答茅鹿门知县二》中说:“今有两人,其一人心地超然,所谓具千古只眼人也,即使未尝操纸笔呻吟,学为文章,但直抒胸臆,信手写出,如写家书,虽或疏卤,然绝无烟火酸馅习气,便是宇宙间一样绝好文字;其一人犹然”。

李贽力主“童心说”,指斥道学家的极端虚伪,不过是“欺世盗名”,借“道学以为富贵之资”“被服儒雅,行若狗彘”[14]他们正是“败俗伤世者”。[15]

袁宏道力主“性灵说”,在《雪涛阁集序》中说:“文之不能不古而今也,时使之也。……唯识时之士,为能堤其溃而通其所必变。夫古有古之时,今有今之时,袭古人语言之迹而冒以为古,是处严冬而袭夏之葛者也。”袁宏道在《答李元善》中说:“文章新奇,无定格式,只要发人所不能发,字法句法调法,一一从自己胸中流出,此真新奇也。”

清朝

方苞力主“义法”说,“义即《易》之所谓‘言有物’也,法即《易》之所谓‘言有序’也。”[16]姚鼐说“似精神不能包括其大处、远处、疏淡处及华丽非常处”。

王士祯力主“神韵说”,渊源自司空图的“味在酸咸外”和严羽的“兴趣说”,“近之不浮,远之无尽,神到不可凑泊。”。又说:“为诗要先从风致入手,久之要造于平淡。”王士祯在《分甘余话》中提到:“或问‘不着一字。尽得风流’之说。答曰:太白诗‘牛渚西江夜,青天无片云。登舟望秋月,空忆谢将军。余亦能高咏,斯人不可闻。明朝挂帆席,枫叶落纷纷。’襄阳(孟浩然)诗‘挂席几千里,名山都未逢。泊舟浔阳郭,始见香炉峰。常读远公传,永怀尘外踪。东林不可见,日暮空闻钟。’诗至此,色相俱空,正如‘羚羊挂角,无迹可求’,画家所谓逸品是也。”其理论多见诸于《带经堂诗话》。

章学诚文史通义·诗话》云:“《诗品》之于论诗,视《文心雕龙》之于论文,皆专门名家,勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周,《诗品》思深而意远;盖《文心》笼罩群言,而《诗品》深从六艺溯流别也。”

沈德潜论诗主张孔子追求“温柔敦厚”的儒雅诗风,其“格调说”很明显受到李梦阳等前后七子影响。

袁枚力主“性灵说”,做诗“都因于性灵,不在堆垛。”再看他如下言论:“不学古人,法无一可。竟似古人,何处着我。”[17]“诗有人无我,是傀儡也”“人闲居时一刻不可无古人,落笔时一刻不可有古人。平居有古人,学问方深,落笔无古人,精神始出。”[18]

近代

鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中说:“用近代的文学眼光看来,曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’,或如近代所说的是为艺术而艺术的一派。”

朱东润说:“今欲观古人文学批评之所成就,要而言之,盖有六端。自成一书,条理毕具,如刘勰、钟嵘之书,一也。发为篇章,散见本集,如韩愈论文论诗诸篇,二也。甄采诸家,定为选本,后人从此去取,窥其意旨,如殷璠之《河岳英灵2集》,高仲武之《中兴间气集》,三也。亦有选家,间附评注,虽繁简异趣,语或不一,而望表知里,情态毕具,如方回之《赢奎律髓》,张惠言之《词选》,四也。他若宗旨有在,而语不尽传,照乘之光,自他有耀,其见于他人专书,如山谷之说,备见诗眼者为五。见于他人诗文,如四灵之论,见于《水心集》者,六也。此六端外,或有可举,盖不数数觏焉。”[19]

注释

  1. ^ 孔颖达《礼记正义》
  2. ^ 班固《离骚序》
  3. ^ 郭绍虞《中国文学批评史》
  4. ^ 邓元锡《函史》云:“白太傅《秦中吟》《新乐府》之作,风时赋事,美刺比兴,欲尽备乎六诗之义。”
  5. ^ 《正乐府序》
  6. ^ 宋魏庆之《诗人玉屑》记载:“白乐天每作诗,令老妪解之。问曰:解否?妪曰:解。则录之;不解,又改之。”
  7. ^ 白居易:《与元九书
  8. ^ 全唐文》卷六四零
  9. ^ 王运熙、顾易生主编的《中国文学批评史》
  10. ^ 《二程遗书》十八
  11. ^ 《朱子语类》一三九
  12. ^ 《通书·文辞》:“文,所以载道也;轮辕饰而人弗庸,徒饰也;况虚车乎?文辞艺也;道德实也。……不知务道德而第以文辞为能者,艺蔫而已。”
  13. ^ 《明史·李梦阳传》
  14. ^ 李贽《三教归儒说》
  15. ^ 李贽《又与焦弱侯》
  16. ^ 《又书货殖传后》
  17. ^ 《续诗品》
  18. ^ 《随园诗话》
  19. ^ 朱东润《中国文学批评史大纲序言》

参考书目

研究书目

  • 刘若愚著,杜国清译:《中国文学理论》(台北:联经出版事业公司,1981)。
  • Stephen Owen(宇文所安)著,王柏华等译:《中国文论:英译与评论》(上海:上海社会科学院出版社,2003)。
  • 青木正儿著,孟庆文译:《中国文学思想史》(沈阳:春风文艺出版社,1985)。
  • 青木正儿著,陈淑女译:《清代文学评论史》(台北:台湾开明书店,1969)。
  • Marian Galik著,陈圣生等译:《中国现代文学批评发生史》(北京:社会科学文献出版社,1997)。